蕭伯納之于中國戲劇教育的意義

發布時間:2006-09-13作者:訪問量:783

 一
  
  喬治?蕭伯納(1856??1950),愛爾蘭偉大的作家、戲劇家、思想家、社會活動家。他生于愛爾蘭首都都柏林,父親做過法院公務員,后經商失敗,釀酒成癖,母親為此離家去倫敦教授音樂。受母親熏陶,蕭伯納從小就愛好音樂與繪畫。在都柏林美以美教會中學畢業后,因經濟拮據未能繼續深造,15歲便當了繕寫員,后又任會計。1876年多居倫敦母親處,為《明星報》寫音樂評論,給《星期六周報》寫劇評,并從事新聞工作。
  
  蕭伯納的文學始于小說創作,但突出的成就是戲劇。自1885年至1949年近64個創作春秋中,他共為人類奉獻了51個劇本。前期主要有《不愉快戲劇集》,包括《鰥夫的房產》(1892)、《蕩子》(1893)和《華倫夫人的職業》(1894)等;《愉快的戲劇集》由《武器與人》(1894)、《康蒂坦》(1894)、《風云人物》(1895)和《難以預料》(1896)組成。第三個戲劇集名為《為清教徒寫的戲劇》,其中有《魔鬼的門徒》(1897)、《凱撒和克莉奧佩屈拉》(1898)和《布拉斯龐德上尉的轉變》(1897)。進入20世紀以后,蕭伯納的創作進入高峰,發表了著名的劇本《人與超人》(1903)、《芭芭拉少校》(1905)、《傷心之家》(1913)、《圣女貞德》(1923)、《蘋果車》(1929)和《真相畢露》(1932)、《突然出現的島上愚人》(1936)等。其中《圣女貞德》獲得空前的成功,被公認為他的最佳歷史劇,是“詩人創作的最高峰”。蕭伯納杰出的戲劇創作活動,不僅使他獲得了“20世紀的莫里哀”的稱譽,而且“因為他的作品具有理想主義和人道精神,其令人激勵和諷刺往往蘊含著獨特的詩意之美”,于1925年獲得了諾貝爾文學獎。
  
  對于蕭伯納的戲劇,中國人民一向為之傾注熱情。早在中國話劇運動開始的初期(1921年春),汪仲賢、夏月潤等人就在上海新舞臺演出過他的作品《華倫夫人的職業》,蕭伯納的戲劇至今已有30余部被譯成中文在國內出版,其中有的有兩三種譯本。據《外國文學論文索引》的不完全統計,評價蕭伯納的書籍和文章,僅1919年至1964年就有88種之多,倘若算到現在,只要到網站上一查就知道,早已數以千計了。
  
  蕭伯納在中國影響之大,除了他的劇作本身的魅力以外,還得益于1933年蕭伯納周游世界經過我國時曾訪問過上海的那段經歷。在參加宋慶齡為他舉行的歡迎會上,他和魯迅、蔡元培等文化界知名人士晤談。盡管由于各種條件的限制,蕭伯納對當時的中國國情也是知之甚少,但他對中國人民卻十分友好,對中華民族也是充滿了信心。他曾在應上海時事新報之請,表達對中國人民之意見時說:“中國人民,而能一心一德,敢問世界孰能與之抗衡乎?”當然,他對中國人的劣根性也作了較為尖銳的批判,至少有兩段話至今想起來仍然令人有如醍醐灌頂之感。一段話是他說:“中國人的一種奇異的特性,是他們對外國人的那種不可思議的客氣和親善;而在他們自己卻老是那么不客氣,老是打仗。不知是什么道理?”這真是一針見血地指出了中國人好“窩里斗”的劣根性。另一段話是蕭伯納在當時的北平,他看到由于華北受日本人的侵略威脅,當時的政府將故宮的文物悉數南運,而一些中國的富人也紛紛攜財產南遷,對此,蕭伯納說:“故宮古物的南遷,于北平文化史上增加了悲痛的一頁,好似古物較數百萬北平人民的生命更重要的樣子。我們赴意大利游歷,則羅馬時代的種種古物猶存,未聞意大利因為內亂外爭,而把古物搬東移西的。”“……中國富人亦南遷,好似北平可以放棄一樣,富人的財產不可受絲毫的損失。我不懂是什么道理,是否富人的財產較北平全市的價格為高嗎?”中國人的利己,不顧民族的文化和社會公共利益的劣根性,被蕭伯納先生諷刺到了體無完膚的地步。難怪瞿秋白稱蕭伯納為“世界和中國的被壓迫民眾的忠實的朋友”,說蕭伯納“把大人先生圣賢豪杰都剝掉了衣裝,赤裸裸地搬上舞臺。他從資產階級社會走來,而揭穿這個社會的內幕。他真正為著光明而奮斗。”魯迅更是十分稱贊蕭伯納說真話的勇氣,“撕掉紳士們假面”的勇氣,是“現在的世界的文豪”。
  
  二
  
  要談論蕭伯納與中國戲劇教育的關系這一話題,也許先應該對蕭伯納劇作的藝術特點作一些必要的分析。在極其有限的篇幅內,要想全面地考察、評估蕭伯納的戲劇藝術成就,當然是有困難的。但我們不妨將蕭伯納與他前后左右的戲劇大師們作些比較,可能會獲得一些簡單明了的認識。
  
  首先,讓我們將蕭伯納與莎士比亞作比較。
  
  莎士比亞是屬于全人類的戲劇英豪。伊麗莎白女王曾經說過,她可以放棄大英帝國的所有版圖,而決不愿意放棄莎士比亞。然而有意思的是,蕭伯納對他的這位前輩并不恭敬。在蕭伯納看來,莎士比亞劇本中的情節和情景是人為的:“莎士比亞把我們自己搬上舞臺,可是沒把我們的處境搬上舞臺。例如,我們的叔叔輕易不謀殺我們的父親,也不能跟我們的母親合法結婚。我們不會遇見女巫;……易卜生補做了莎士比亞沒做的事。易卜生不但把我們搬上舞臺,并且把我們自己處境中的我們搬上舞臺。劇中人物的遭遇就是我們的遭遇。”
  
  蕭伯納將自己劃歸于易卜生流派。他主張擯棄以羅曼蒂克、尖銳情景和血淋淋的結局來構筑情節的舊式悲劇,堅決反對以巧合、誤會和離奇的情節耗盡觀眾注意力的所謂“佳構劇”,提倡劇本的任務是引起觀眾的思考,情景必須是生活化的。他曾明確提出,戲劇是“思想的工廠,良心的提示者,社會行為的說明人,驅逐絕望和沉悶的武器,歌頌人類上進的廟堂”。
  
  當然,我們也注意到,蕭伯納對莎士比亞的態度除了兩人的戲劇觀不同以外,一個重要的原因是因為,十九世紀末,英國舞臺上充斥著寫家庭瑣事、三角戀愛、通奸案件之類的戲劇,內容庸俗,迎合小市民低級趣味,而蕭伯納的戲劇則大膽革新,積極反映社會生活中嚴肅的社會問題,揭露資本主義社會的膿瘡,引起了當時的保守派的竭力反對,他們試圖以莎士比亞為例,把莎士比亞與易卜生、蕭伯納的新型社會劇對立起來。正因為這個緣故,蕭伯納就用特別推崇易卜生、反對莎士比亞的偏激方法來力圖呼喚一種在內容上、形式上都能反映現代生活及其課題的、與新時代相適應的新型劇作。
  
  其次,讓我們將蕭伯納與易卜生作比較。
  

  如前面所述,蕭伯納十分推崇易卜生的戲劇觀,他在《易卜生主義的精華》中對易卜生表示了充分的敬意。在現代戲劇史上,應該說,是蕭伯納和易卜生、霍普特曼、契訶夫一道,共同創造了新型的、反映社會生活的劇作,但蕭伯納同時又與側重于描寫社會的日常生活和人物心理的易卜生、霍普特曼和契訶夫不同,他的戲劇是一種帶有鮮明的時代胎記和個性痕跡的社會思想劇或稱社會理性劇。在藝術手法上,蕭伯納與易卜生兩人可謂大異其趣。比如,在易卜生的劇作中,人物性格比思想觀念重要的多。而且人物總在令人信服的談吐中生活,但在蕭伯納的劇中,思想觀念才是舉足輕重的,他筆下的人物不是說話,而是講演。如在《華倫夫人的職業》中,華倫夫人就娼妓問題與女兒展開爭論,在《芭芭拉少校》中,安德謝夫就統治英國的是金錢還是品質這個問題與兒子進行了一番舌戰等等。當然,蕭伯納劇中的辯論場面決不是枯燥無味的,而是處處閃爍著智慧的光芒,這不僅歸功于蕭伯納對人生、對社會的深刻洞察,更應歸功于他對語言藝術的高度駕馭能力。
  
  再次,讓我們將蕭伯納與高爾基和布萊希特作比較。陳世雄教授在《現代歐美戲劇史》一書中對此有過十分精當的論述,他認為:高爾基劇作是相當典型的“思想劇”,集中地思考了資本主義社會中人的生活。其目的是要表現個人之間的沖突如何轉變為社會性沖突。高爾基劇作同樣表現了激烈的辯論,但這些評論更接近生活,不象蕭伯納劇作中的辯論那樣往往帶有毫不掩飾的、演說家式的激情與狂熱,政論色彩也不那么濃厚。然而高爾基劇作中沖突的展開始終不渝地體現了階級斗爭的歷史必然性,而蕭伯納則未能通過戲劇沖突來表現不同階級的較量。在蕭伯納的筆下,沖突往往表現為被生活假象所蒙蔽和戳穿這種假象兩者之間的斗爭。這就是說,資產階級社會為了掩蓋真相而臆造出騙人的理想和偶像,而蕭伯納則竭力通過戲劇沖突來引導人們撥開迷霧認清現實。盡管如此,高爾基還是認為蕭伯納是“歐洲最大膽的思想家之一”。
  而布萊希特作為二十世紀理性戲劇最杰出的代表,他與蕭伯納的劇作風格也有許多相似之處。我們甚至可以認為:從某種意義上說,蕭伯納的戲劇思維方式深深地影響了布萊希特。因為布萊希特對蕭伯納一直深表敬意,“如此睿智,如此勇敢無畏和能言善辯的人在我心目中是絕對值得信任的。要知道對我來說思想的深度無論如何地都比它的具體運用要重要得多,杰出人物本身比他的活動傾向更重要”。布萊希特同時指出,對他來說最重要的是蕭伯納的“思維方式”,而不是他在各個具體問題上的觀點。布萊希特像蕭伯納一樣深信以政論和宣傳鼓動為目的戲劇有利于啟迪民智,消除社會的弊端。而且,在他的敘述體戲劇中,政論思維、哲學思維和科學思維影響戲劇思維的程度遠遠超過了蕭伯納。
  誠如陳世雄教授所指出的那樣,無論高爾基還是布萊希特,在運用戲劇藝術為現實斗爭服務方面都比蕭伯納走得更遠,更加卓有成效,但是,在這條路上走出第一步的是蕭伯納。這位愛爾蘭劇作家無疑是現代“思想劇”最杰出的代表之一。
  
  三
  
  蕭伯納是一個自學成才的奇才,他對教育一向持否定態度。蕭伯納在香港大學演講時,一開始就對學生說:“我有一個強烈的觀念,那就是地球上每一個大學都應該夷為平地,用鹽做地基。”要知道,用鹽做地基是當時的英國人用以辟邪的一種習慣,由此可見蕭伯納對教育是何等的厭惡。當然,恐怕沒有一個大學教授包括我在內能接受他這種說法,但我們能理解他這樣說的真正意思,那就是如果大學失去了其作為辦學宗旨的求實精神,那就失去了辦學的意義。
  
  對于戲劇教育,蕭伯納幾乎也是抱同樣的態度。1922年,美國著名的耶魯大學擬開設近代戲劇與當代戲劇的講座,《蕭伯納評傳》的著者亨德生因崇拜蕭伯納的關系,特別提議請蕭伯納將自己的劇作送一份給耶魯大學,但是蕭伯納卻輕薄地回答道:“我實在不知道有什么東西送給耶魯博物院,除非他們會高興一只破舊的皮鞋。”還有一次,一家出版公司打算將他的劇本收進中等學校的教材里,也遭到了他的斷然拒絕。
  蕭伯納對教育的排斥的確有點不近人情,盡管如此,作為一代經典戲劇家的蕭伯納,對于我國的戲劇教育自有其特殊的意義。這主要體現在以下幾個方面:
  
  首先,蕭伯納強調戲劇是教育的工具,反對“為藝術而藝術”。這與我國戲劇教育的主流價值觀十分相似。
  
  毫無疑問,我國的戲劇教育一向提倡文藝(戲劇)為人民服務,為社會主義,提倡現實主義的創作方法;提倡“走出象牙塔”,從火熱的生活中去吸取養料,創作為人民大眾所喜愛的作品。而蕭伯納正是一貫主張藝術應當反映迫切的社會問題,反對“為藝術而藝術”。他的創作深受挪威劇作家易卜生的影響,他提出作家的責任不是用虛構的故事去迎合讀者的趣味,而是要探索現實,批評現實。因而,在他的創作中,社會問題劇占有很大的比重,比如《鰥夫的房產》寫資產者薩托里阿斯擁有大量房地產,靠剝削貧民窟里的窮人為生。他的女兒白朗琪和青年醫生屈蘭奇訂婚,屈蘭奇發現薩托里阿斯財富的來源時,請求白朗琪同她父親斷絕一切金錢關系。白朗琪拒絕了這個要求,婚約也隨這取消。后來當屈蘭奇發現他自己的收入同樣來自薩托里阿斯時,便改變了原來的想法,同白朗琪結了婚,而且還同他的岳父合伙做買賣,用犧牲公共利益的方法來發財致富。這個劇本用鐵的事實說明,在人壓迫人的社會里,人們不可能通過正直的手段發財,富人的金錢都沾有饑寒交迫的窮人的血淚。那些有錢有勢的紳士們,在體面的外衣下掩蓋著極其卑鄙和丑惡的靈魂。
  
  又比如,《華倫夫人的職業》的主題與《鰥夫的房產》相似。華倫夫人在歐洲開妓院,獲得厚利。女兒薇薇不知道這件事,她自命清高,在劍橋大學獲得數學優等獎。后來當她發現了母親錢財的來源后,脫離家庭,企圖以勞動掙工資過日子。
  
  再比如,《巴巴拉少校》描寫大軍火商安德謝夫的女兒巴巴拉參加宗教慈善事業。她為了拯救人類的肉體,在大街上向窮人施舍,不使他們挨餓愛凍;她更要拯救人們的靈魂,要父親放棄軍火制造,棄邪歸正。后來她發現慈善組織原是她父親一類人出錢興辦的,于是幻想破滅。安德謝夫是一個混世魔王,靠戰爭發財,公開宣稱自己沒有道德標準,揚言宗教、議會、法律都是為他服務的,等等。
  
  蕭伯納曾在《人與超人》的序言里說:“我不能成為純文學作家。如果僅僅是為了‘藝術’,我真不愿意費勁地去寫一個句子。”他宣稱:戲劇家寫戲劇的目的不是要讓被奉承的觀眾觀看一場巧妙有趣的、只供消遣的文娛表演來消磨時光,而是使觀眾感到內疚,感到問心有愧。難怪洪深稱他是一個真正的“充滿了革命情緒的社會主義者”。
  
  顯而易見,蕭伯納強調戲劇家的社會責任感與使命感,這與我們的戲劇教育理念可以說是完全一致的。
  
  第二,蕭伯納的教育觀與我國的藝術教育的規律也十分吻合。
  
  蕭伯納對教育的反感,主要是因為他認為:現代所做的大學教育,就是以“死讀”代“經驗”,以“文學”代“生活”,以“幻想”與“過時”代“實在”與“現今”。因此,他在香港大學演講時還說過這樣一段話:“文化所需要的是創造精神……所以大學的學生不要僅僅死記從大學課本里所得的學問,而要把學問的精義終身實行。所以應該時時和師長質疑,更進一層!深求各師長所不同之點,則真義自見。求學之道,善用組織法,以求真學問的真價值。”
  
  蕭伯納的這些論述使我們廓清了他對大學反感的迷霧。強調創造,不死讀書,關注現實,教學相長,取長補短,求得真學問,這不真是我們戲劇教育所一貫提倡并一直在努力追求的東西嗎?
  
  第三,蕭伯納一直提倡、強調并實踐現實主義新戲劇,反對“佳構劇”。他的戲劇充滿著他觀察到的深刻的社會與人生的現象。他的戲劇觀與創作方法決定了他的創作關注現實,關注民眾疾苦。他為了寫《鰥夫的房產》,“……曾經每星期親自到貧民窟去收取房租,在四年半的時間里看到資產階級房東的幕后情況。”為了寫《巴巴那少校》,他親自參加救世軍的集會,唱贊美詩,隨時隨地作記錄……正如他在《一個現實主義戲劇家對批評者的回答》(1894)一文中所說:“我是……一個戲劇家;但我并不是一個獨出心裁的戲劇家,因此我必須從現實主義現實生活里采用第一手的戲劇素材,或者從可靠的文件里采用戲劇素材。”
  
  他反對那種以情節公式化為中心的“佳構劇”,他認為,情節公式化是嚴肅戲劇的大敵,也是任何類型的文學作品的大敵。這樣的藝術見解當然也可以看作我們從事戲劇藝術教育的寶貴財富。

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