上海戲劇的“八有”與“八無”

發布時間:2006-09-18作者:訪問量:97

   上海戲劇怎么啦?

  上海劇壇怎么啦?

  上海劇人怎么啦?

  一提起戲劇,三個巨大的問號就會在我心中涌起。

  多少年了,上海的戲劇創作似乎一直走不出“又多又快,不好不壞”的“怪圈”。上海的話劇創作除了七十年代一部《于無聲處》以外,人們還能記起什么?8卷本洋洋四百二十余萬字的權威選本―?《中國話劇五十年劇作選》勉強收入八十年代的《陳毅市長》與九十年代的《留守女士》兩部劇作,總算給上海劇人留了一點面子。而同是話劇中心城市的北京,卻有七十年代的《楓葉紅了的時候》、《曙光》、《丹心譜》、《陳毅出山》、《報童》、《闖江湖》;八十年代的《小井胡同》、《風雨故人來》、《紅白喜事》、《一個生者對死者的訪問》、《狗兒爺涅》、《火神與秋女》、《天下第一樓》、《天邊有一簇圣火》、《桑樹坪紀事》;九十年代的《李白》、《享受艱難》等。17比3,這么一個懸殊的數字難道還不能說明問題(這里面還不包括那個曾獲得諾貝爾文學獎的北京劇作家高行健的作品)?!

  話劇是如此,那么戲曲呢?上海的一部《曹操與楊修》紅遍全國,然而編劇卻是湖南的陳亞先。也許有人會說,首屆國家舞臺精品工程上海不是有兩部嗎?且慢自我陶醉,那兩部戲的編劇全不是上海的,話劇《商鞅》的作者姚遠來自江蘇南京,而京劇《貞觀盛事》的作者是北京與天津兩地名家的組合。

  想想過去,上海這座城市曾極大地推動了中國戲劇藝術的繁榮和變革,在中國近現代戲劇發展的歷史上享有極為崇高的地位。

  首先,上海是近現代中國戲劇演出實踐的主要基地之一。

  先拿戲曲來說吧。1867年京劇從北京傳入上海之后,上海很快地就成為除北京之外的又一個京劇演出中心,京劇劇場如同雨后春筍般地紛紛建立。北京的京劇演員往往把上海作為第二舞臺,不在上海唱紅不能算是成名。根據有關資料記載,北京的著名京劇演員,除了陳德林外,沒有沒去過上海演出的。許多演員到上海后定居了下來,長期在上海演出。

  上海巨大的演出市場還吸引著中國各地方戲曲劇種的藝人,徽班演員、梆子演員、粵劇演員等等紛紛入滬獻藝。就拿越劇這個著名劇種來說,1917年嵊縣小歌班進入上海,20年代初,早期越劇在上海進入一個初步的定型時期,1938年,一些文化人參與了越劇的改革,早期越劇至此初步形成。由此可見,越劇的基本藝術格局也是在上海定型的。

  再說說話劇。上海更是近現代中國話劇的演出中心,大批話劇演員和話劇社團活躍在上海戲劇舞臺上,經常舉行演出活動。著名的中國左翼戲劇家聯盟1931年成立于上海,這使得上海成為國民黨統治時期全國進步話劇運動的活動中心。1937年抗日戰爭爆發后成立的“上海話劇界救亡協會”陸續組建了十幾個救亡演劇隊,以戲劇的形式喚起民眾的救亡意識,為全國的文化抗戰發揮了良好的示范作用。

  除此之外,上海的演出社團、演員還輻射全國,向各地輸出戲劇,尤其是新中國建立初期,上海戲劇界藝人不僅創演了一大批很有影響的、高水準的戲,他們還響應黨的號召,經常送戲下鄉、下工廠、下部隊,多次派團到朝鮮戰場慰問志愿軍戰士,還有不少劇團和演員支援外省。例如1958年上海市文化局對全市京劇團進行調整,或者全團或者抽調人員支援外地,這些劇團和演員們扎根當地,為各地培養了戲劇人才,傳播了文化。以上海為主要演出基地的周信芳,他所創立的京劇“麒派”具有鮮明的“海派”文化特色,其影響不僅在地理上遍及大江南北,還波及各個地方劇種,甚至電影演員金山、趙丹等也頗受他的影響。

  其次,上海戲劇是中國近現代戲劇發展變革的領頭羊。

  近代的上海是東西方文化的交匯點,她總是得風氣之先。西方的話劇最早是從上海傳入中國的,中國的話劇歷史是從上海開始的。話劇在上個世紀之初傳入上海后,話劇社團如“進化社”、“南國社”等紛紛在上海建立,話劇人才如田漢、洪深、熊佛西等也大都以上海為重要活動基地,可以說,是上海領導了中國近現代話劇運動。

  中國近代歷史上的戲劇改良運動也是從上海發軔的,這一運動有力地推動了中國戲劇的發展,推動了中國戲劇的近代化、現代化,中國第一個新式戲曲劇場“新舞臺”(1908年建立)就是在這種文化背景下在上出現海的。上海的京劇在西方文化和中國各地方文化的共同作用下,海納百川,融會貫通,逐漸地形成了自身的個性特點,呈現出與京劇的發源地北京不同的面貌,這就是“海派京劇”,海派京劇的出現是中國傳統文化在新的時代背景下適應環境的產物,它繁榮了戲劇舞臺,在一定程度上推動了中國傳統戲劇的發展。梅蘭芳、荀慧生、尚小云等都不同程度地受到“海派京劇”的影響,演出過若干海派戲。梅蘭芳早年排演的京劇新戲以及他的“古裝頭”服飾創新等,就是幾次到上海演出,受海派著名演員馮子和等影響的結果。上海的文化環境對于滬劇、越劇、淮劇等劇種的形成與發展也都產生了巨大的推動作用。

  再次,豐富的戲劇演出實踐也促進了戲劇理論研究的繁榮。上個世紀之初戲曲改良運動和新文化運動中關于中國傳統戲劇問題的論爭,促進了人們對于中國古典戲劇的理解。之后,《梨園公報》、《南國》、《十日戲劇》、《戲劇月刊》、《羅賓漢》、《上海戲劇》等戲劇刊物的出現也都在各自不同的歷史時期推動了上海戲劇理論的發展,在全國享有很高的地位。

  然而今天的上海戲劇的地位怎么如此卑微呢?它的障礙究竟在哪里?拙見以為,上海劇壇存在在“八個有,八個缺”。
  
  一是有熱情,缺激情。
  
  《辭海》云:激情,一種強烈的情感表現形態。……具有迅猛、激烈、難以抑制等特點。人在激情的支配下,常能調動身心的巨大潛力。由此可見,熱情是常態,而激情則是非常態。
  眾所周知,劇本創作通常發軔于劇作家的創作沖動。劇作家在對生活進行反復的觀察體驗、分析研究的過程中,為某些人物或事件所吸引、所觸動,受到啟發,從中領悟到生活的某種意義,產生強烈的創作欲望與激情,并將自己對生活的這種認識、評價、愿望和理想用藝術形象表現出來,便產生了劇本。由此可見,如果一個劇作家缺乏創作激情,其作品也必定會難以真實感人。
  
  二是有“賊心”,缺“賊膽”。
  
  藝高才能膽大。看看話劇《狗兒爺涅》、《桑樹坪紀事》,看看戲曲《潘金蓮》、《山鬼》,我們就會知道我們與人家在“膽識”上的差距。
  
  三是有高人,缺高見。
  
  說上海沒有高人是不符合實際的,但高見不多卻是事實。曾有位教授想編一本新時期以來上海戲劇評論集,他與他的幾位研究生忙碌了好些時間,卻只好中途放棄。原因是上海沒有突出的劇評家,缺少令人信服的戲劇評論,見之報刊的更多的是廣告式的演出信息介紹與幕后花絮采集,雖然也有一些較有份量的文字,但實在是風毛麟角,整體上還成了了氣候。
  
  四是有“大腕”,缺大家。
  
  上海應該不缺“大腕”級的演藝人員,但卻奇缺象袁雪芬這樣德藝雙馨的大家。有一次與袁老師交談,袁老師語重心長地說到,現在一些青年演員扮相、嗓音等條件,在很多方面都要比我們年輕時強,可就是感覺還缺點什么。到底缺什么呢?袁老師沒有說,但我想我們心里應該都是清楚的。
  
  五是有機會,缺機制。
  
  主宰一個劇本命運的大都是“長官意志”,這也是上海劇壇一個不爭的事實。這些年總算還有個張余的現代人劇社,利用靈活多樣的投資與制作方式,經常推出一些新人新作,但可能是限于財力或其他種種原因吧,其制作的作品大都以追求投資回報率為重,堅持戲劇理想的作品還不多。誠如一位話劇圈內的資深人士所說,這些“快餐文化”不可能成為上海劇壇的主流。
  
  六是有財力,缺眼力。
  
  兄弟省市的同行說,上海有錢,上海的文藝院團再窮,也是“瘦死的駱駝大如馬”,與我們無法相比。然而,不少院團每年上的新戲一個接一個,可留下來的卻少得可憐。一個很重要的原因就是決策者缺乏判斷好作品的眼力。
  七是有戲迷,缺戲友。
  
  戲迷是戲劇事業的一筆財富,當年莎士比亞就是在戲迷的喝彩聲中脫穎而出的,我們理應對這一群體予以肯定。但上海的戲迷與上海足球的球迷一樣,其整體素養與這座國際大都市難以匹配。因此,我們更希望戲迷能不斷提升自己,成為戲劇事業的“諍友”。
  
  八是有大制作,缺大作。
  
  這樣的事比比皆是,不說也罷。

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