“后戲劇”及“后戲劇劇場”在當代的若干思考

發布時間:2017-09-25作者:訪問量:125

自從漢斯-泰斯·雷曼(Hans-Theis Lehmann)1999年將“后戲劇劇場”一詞引入批評語匯,它就成為自“荒誕戲劇”以后戲劇理論家們最偏愛的術語。正如大多數批評術語(尤其是近年來)的命運一樣,普及的一大代價,便是無法給這一術語一個清晰可靠的定義。同樣,盡管該術語出現的年代十分清楚,但我們卻能找到許多遠在其被使用之前就發生了的戲劇現象。
在過去五十年的批評話語中,也沒有比“后”更風行天下的前綴。“后”除了強調所討論現象的當代性之外,與其有關的術語還有另一共性,即對傳統的某些核心要素的反叛。進而言之,被超越的傳統已經成為僵化的鐵板一塊,而這正是“后”所要動搖的;“解構”之“解”有與之相類的功能。因此,想弄明白“后戲劇”的含義,我們最好從據說已被其超越的“戲劇”一詞開始。
從“戲劇研究”開始作為獨立學科的二十世紀初開始,英國戲劇的研究者們便明確區分了“劇場”與“戲劇”:“戲劇”指戲劇文本及其歷史,“劇場”則注意到了文本的舞臺呈現。其實,遠在一個世紀之前,以愛德華·戈登·克雷格(Edward Gordon Craig)為代表的理論家,已經嘗試區分二者,而這正是“后戲劇”概念的關鍵。不過,在二十世紀的大部分年代里,主流觀點仍僅將“劇場”視作提前寫就的、戲劇文本的視覺呈現。這一觀點至今仍主宰著許多國家的戲劇文化——其中最著名的當屬美國。與法國和德國不同,美國的主流劇院中很少或者壓根兒就沒有所謂的“后現代”。對二十世紀七十年代到八十年代的戲劇符號學學者來說,雖然他們明確區分了“文學文本”和“表演文本”的不同,但仍一致認為后者源自前者。用語言學的專業術語來說,后者不過是將借助文字的文本翻譯成另一種語言符碼——戲劇演出的符碼。
將表演從文學文本中解放出來,無疑是“后戲劇”最關注的問題。但是,這種解放同時也涉及到其他方面的突破。先來看文本,傳統戲劇文本從亞里士多德時起,就是包含開頭、發展、結尾的完整敘事。這個有頭有尾、目標明確的結構強調邏輯的因果關系,并由此發展出亞里士多德稱之為舞臺“行動”的情節,編劇在創作文本時常常要考慮到文本演出。明白了此點,我們才能明白,“后戲劇”一方面否定了文本的因果關系,另一方面編劇在創作“后戲劇”文本時不一定要考慮演出。就演出而言,克雷格認為,“后戲劇”中既有缺少預設文本的演出,也有擁有文本的演出——比如德國現代戲劇對莎士比亞、席勒、易卜生等經典作品的“解構”之作。
后戲劇”一語源自德國并非偶然。作為“后戲劇”的大本營,德國提供了,而且仍然在提供堪稱世界之最的千變萬化又高度發展的“后戲劇”的多副面孔。法國、意大利、波蘭、斯堪地納維亞等國家的“后戲劇”雖然也很重要,但絕不如在德國那么占據中流砥柱的地位。美國和英國都存在實驗戲劇——美國的“伍斯特劇團”(Wooster Group)、理查德·福爾曼(Richard Foreman),以及英國的“合拍劇團”(Complicite)和英國的“新戲劇運動”——但對“后戲劇”卻不甚了了。英國和美國為數不多的被認為從事“后戲劇”活動并為主流戲劇界所接受的藝術家們——如羅伯特·威爾遜,凱蒂?米歇爾(Katie Mitchell)——他們最新作品的完成毫無意外地不是在本國,而是在德國。德國政府有錢(財政支持)也有人(愛看戲的觀眾)去支持反傳統的作品。
       當代德國既是“后戲劇”的誕生地,也是“后戲劇”高度發展的地方。在筆者看來,這也是表明“后現代”一詞自相矛盾、概念混亂的最好所在。我們先來談談爭議重重的“導演制歌劇”或曰“導演戲劇”(Regie theater)。該術語通用于整個二十世紀,最早用于世紀之初馬克斯·萊哈特(Max Reinhardt)的作品中;六十年代以降,這一術語在彼得·斯泰因(Peter Stein)、彼得·查德克(Peter Zadek)、克勞斯·培曼(Claus Peymann)為首的新生代導演群體中日漸顯赫。這群戰后阿登納時期的導演們,傾向于同高高在上且墨守成規的經典作品決裂,并積極參與政治活動。此后,以德國柏林人民劇院的法蘭克·卡斯托夫(Frank Castorf)為代表的導演對該詞的詮釋更加激進,令“導演戲劇”一詞招致更多且延續至今的爭議。
      卡斯托夫及其門徒安德烈亞斯·克里金伯格(Andreas Kriegenberg),以及其他同道們,將莎翁和席勒的作品變成“甲殼蟲樂隊”、鬧劇、激烈的肢體動作、流行文化的大雜燴,在去除了藝術幻覺后,演員們看上去就是歇斯底里的大爆發。
       這種對建立在理性基礎上的傳統文本的抨擊和揭露,對政治變革也有深遠意義。有些觀眾或是被對莎士比亞和席勒的公然褻瀆給嚇到,或是抗拒對當今世界的殘酷批判,將此類作品視作野蠻無知的把戲。在卡斯托夫的影響下,這種風格的戲劇將經典文本與一切文學、文獻、商業的素材相混合,將內容當代化,摒棄傳統戲劇的風格、文本及表演上的整一和連貫——這在今天大多德國觀眾眼中,就是“后現代演出”的典型特征,在大多數情況上,這也更是“導演戲劇”的負面特征。
       “導演戲劇”的核心理念是將“后戲劇”與對經典戲劇的解構融合,除此外還有一大批將經典戲劇的文本也一概摒棄的“后戲劇”。當然,這類戲劇并非沒有文本,其文本是符號學家稱為“表演文本”的事物,也即是在表演過程中形成的文本。早在“后戲劇”一詞形成之前,二十世紀六十年代到七十年代的實驗戲劇就有重視演出和視覺效果、反對傳統文本及文學敘事的作品,這也可謂是“后戲劇”的實驗。一般來說,人們可以將這一時期的“后戲劇”分為兩種類型——它們今天仍然存在、并仍被同一批的藝術家和群體探索著。
第一種是鶴立雞群的藝術家,比如克雷格所期盼的大師級的導演。他們發揚導演戲劇的風格,不受任何先前存在的文本的影響,無拘無束地創造他們自己的整體戲劇世界。其中最廣為人知的例子是羅伯特·威爾遜(Robert Wilson),他的《沙灘上的愛因斯坦》(Einstein on The Beach)早在“后戲劇”一詞被想象出來的三十年前,就是后戲劇的典范。另一典型是理查德·福爾曼,他的處女作《天使面孔》(Angelface)在1968年幾乎同時與威爾遜的作品同時上演。這兩位藝術家仍活躍在當代先鋒戲劇舞臺上,在過去兩個月中(指2015年),威爾遜在伯林、福爾曼在紐約都推出了新作品。
       第二種則是集體創作。與二十世紀六七十年代相比,“后戲劇劇場”相較“后戲劇”更為人耳熟能詳、更能在哲理上自洽。這類戲劇先前被稱為“集體創作”(Collective Creation),九十年代則被稱為是“編作劇場”(Devised Theatre)。雖然這兩種稱謂有著不同內涵,但它們的基本創作策略卻是共同的:演出并不出自某個權威之手,而是群體的集體創作,在某些情況下是演員的創作,有些情況下是演員和編劇的創作。直到今日,他們的創作路徑仍然五花八門,演員、舞蹈家或者是演員與形形色色的舞臺設計者合作,如傳統的舞臺設計人員、電影和電視從業人員,甚至是與電腦程序員。這類作品的領軍人物是“生活劇院”(Living Theatre)。它在六十年代對美國和歐洲產生了巨大影響。美國的代表則是于1967年成立于紐約的“表演劇團”(Performance Group),它是1980成立的“伍斯特劇團”的前身。英國的主要代表是“群眾秀”(the People Show)和“福利之國”(WelfareState)。法國和德國的代表是亞莉安·莫努虛金(Ariane Mnouchkine)劇團和彼得·斯泰因劇團。這兩個劇團是該國最早進行集體創作的劇團,不過后來轉向導演戲劇,偏離了由莫努虛金的作品《1789》、斯泰因的作品《古代工程》(The Antiquity Project)所建立的集體創作的道路(這兩部作品都上演于1974年)。
       導演主宰的戲劇以及集體創作的戲劇均可被歸為“后戲劇”。六十年代以來,一種創作方法迥異的作品受到青睞——它在演出重視中運用其他媒介來顛覆傳統文本。這并不是新鮮之事,人們馬上可以想到皮斯卡托、布萊希特等導演運用電影和投影來實現政治變革。相較二十世紀晚期實驗導演中風行的電影剪輯,實況錄像的出現使得觀眾的視角更加多樣。對此,與時俱進的視覺技術居功良多,而德國再次占盡先機——通過改變人們在時間和空間中的視角,打破傳統的戲劇演出及其模仿生活的創作策略。克·卡斯托夫是最早使用該技術的人,起先是讓觀眾現場看到幕后的人物行動,稍后技術成熟時,便運用可移動或手持攝像機在舞臺上攝影,將形成的影像投射到大屏幕上,讓觀眾便能同時看到影像和影像捕捉的過程。在九十年代早期到中期,柏林人民劇院是最早在導演卡斯托夫和勒內·波列許(Rene Pollesch)的指導下將實際演出與影像混合在一起的劇團;但如今這已經成為“后戲劇劇場”司空見慣樣式。
       毫無疑問,雷曼的“后戲劇”是“去除模仿的純粹表演”的說法確實正中要害。然而,當我們面對卡斯托夫和波列許在九十年代的多媒體作品,或者是伊沃·凡·豪夫(Ivo van Hove)和凱蒂·米歇爾(Katie Mitchell)的近期作品時——他們都被認為是“后戲劇”的風云人物——我們便會發現,在這兩人被打上“后戲劇”標簽作品中,所謂“去除模仿的純粹表演”并不存在。
       讓我們以伊沃·凡·豪夫和凱蒂?米歇爾近期的作品為例來說明這個問題。他們的藝術生涯均開始于九十年代早期,相較于對作品的精雕細琢及對斯坦尼斯拉夫斯基式人物心理性格追求而知名的米歇爾,作為典型的歐洲大陸導演的凡•豪夫,更少受傳統教條的束縛,他們在當時都未被算作“后戲劇”導演。他們的創作風格在2007年發生轉變,因為大量使用實況錄像而廣為人知。他們運用錄像給觀眾提供更多觀劇視角的做法,同十年前卡斯托夫的做法沒有分別;對錄像的使用中也沒有打破傳統戲劇的文本。凡·豪夫的第一部主要作品,也是他迄今為止最知名的,是2007年的《羅馬悲劇》(Roman Tragedies),包括《尤里烏斯·愷撒》(Julius Caesar)、《安東尼與克里奧佩特拉》(Antony and Cleopatra)和《科利奧蘭納斯》(Coriolanus)三劇在內的三部曲。這部馬拉松式的作品,無論是從文本上抑或模仿式的表演上看,均是最傳統不過的演出。此后它開始國際巡演,2014年在紐約布魯克林音樂學院亮相,這是它在美國的首演,也正是在此地,它成為后戲劇的最新分支“浸入式戲劇”(immersive theatre)的典型代表——稍后我會談到“浸入式戲劇”。
       米歇爾對混用多種媒介的嘗試也始于2007年,她將弗吉尼亞·伍爾夫的《海浪》搬上舞臺,被認為是迄今為止英國舞臺最具革新精神的作品之一。從那時起,米歇爾始終堅守她在這部作品中建立起來的風格,比如近來據德國詩化小說改編來的《夜車》(Night Train)。該作品2012年10月首演于科龍·舒奧斯佩爾豪斯(Cologne Schauspielhaus),在當年的柏林戲劇節上被評為最引人矚目的德國作品。米歇爾這些近作可謂是嚴格意義上的解構,但解構的不是舞臺上呈現的文本(相反,文本十分忠實于原著),而是呈現的過程。無論創作哪部作品,米歇爾均以不變應萬變:舞臺上方懸掛著持續播放的錄像,錄像的風格非常傳統,以文本為基礎攝制而成。比如女主角在其火車車廂中準備就寢的場景中,我們看到車窗外掠過一片片風景。舞臺上方的電影錄像是連貫的現實主義的風格,在舞臺下方,我們看到,火車車廂實際是電影布景的一個剖面,同時對觀眾和TV攝像機開放,掠過的風景其實是是投射到電影屏幕上的,屏幕位于人造車廂的窗戶后面。整個舞臺的下部,由代表火車車廂的小隔間和一些在創作中會用到的其他小的裝置(用于沒有火車的閃回畫面)構成。當演員不出現在攝像機上時,我們看到他們從角色中走出,在休息或準備進入表演區。這同卡斯托夫的手法大相逕庭。卡斯托夫從未讓電影錄像成為貫穿始終的“現實主義”情節線索(在他較長的作品中亦是如此),他的錄像主要用來給觀眾提供不同的欣賞視角。米歇爾的多媒體作品對人們習慣認為的“后戲劇”概念的所謂貢獻非常可疑:戲劇文本并不曾被打破,錄像中的文本也是傳統的模仿的文本。與此同時,文本及模仿被舞臺上同步進行的戲劇活動揭示出來。就整體而言,與其說該作品是“后戲劇”的,不如說是“后幻覺”(post-illusionistic)的。我認為后一詞語對此類作品來說更為適宜。
凡·豪夫路數與米歇爾迥異,作品也不像后者那么始終如一。在他2007年首演于紐約的《恨世者》(The Misanthrope)中,凡·豪夫像米歇爾一樣,強調了表演作為演出的建構本質,不過卻是以一種截然相反的方式。雖然莫里哀作品中的人物如今置身于現代環境,通過手機來交流,舞臺上的作品仍是傳統的模仿式的。錄像的內容,卻是對擬真世界的否定:脫離角色的演員在休息室里休息或上妝,如同米歇爾劇中演員在舞臺上做的那樣。同樣,無論文本還是模仿的表演,都不曾像雷曼說的那樣被摒棄,相反,卻建立了傳統戲劇所追求的文本與表演的真實幻覺。人們能更容易和更準確地將此歸為布萊希特“間離效果”,或是同德里達的解構相聯系——通過展示幻覺是如何被“建構”從而實現“解構”,這不是“后戲劇”。
《羅馬悲劇》開啟了在當代框架中認識“后戲劇”一詞的另一視角。《羅馬悲劇》中錄像使用方法更接近于米歇爾而不是《恨世者》,因為它提供了連貫一致的視覺敘事,與莎士比亞經典作品的電影版并無不同。米歇爾的作品有時會讓觀眾看到,那些匪夷所思的視覺效果是如何在技術上實現的;《羅馬悲劇》也是如此。《羅馬悲劇》另一重要性在于它的觀眾參與方式。這部作品被經常歸為“后戲劇”的原因之一,絕非雷曼所說的“拋棄了模仿或是打破了模仿”,而是因為它挑戰了“觀眾/演員”間分隔的空間關系。這種分隔在傳統戲劇中是習以為常的。在《羅馬悲劇》的第一場中,遵守著這種傳統的觀演關系——坐在觀眾席上的觀眾是面向著舞臺的,舞臺上大屏幕用來展示演員的動作。沒過多久,觀眾被邀請(如果樂意)登上舞臺,同演員分享表演空間(不過,這并非嚴格意義上的參與)。事實上,觀眾可以坐在舞臺(代表一所旅館的客廳)上的沙發和椅子上,從不同角度觀看演出,但不能直接介入正在進行的演出。由于舞臺的不同部分都被派了用場,演員也被觀眾所包圍,所以那些留在觀眾席的觀眾僅能通過大屏幕來了解正在發生的劇情。臺下的左側和右側分布著正在營業的酒吧,觀眾也可以去那里吃東西。這時他們是背對著舞臺的,不過,通過酒吧里的顯示器,他們可以跟在場的觀眾一樣看到正在進行的演出。
據我所知,這部作品在美國從未被學者、觀眾、批評家認為是“后戲劇”。相形之下,“浸入式戲劇”這一術語的應用更為廣泛,目前它是紐約的戲劇實踐中對傳統戲劇挑戰最大的一類戲劇樣式。 “浸入式” 的本意是指讓一樣事物沉浸在虛擬數碼世界里,在本世紀初,它被從電腦科技領域引入到戲劇中來。
在盎格魯-薩克遜的戲劇中,英國的“醉酒的潘趣”(Punchdrunk)劇團讓“浸入式”家喻戶曉。該劇團成立于2000年,致力于創作一種新型的、擁有多重空間、能夠讓觀眾來去自由的劇場。這比英國早先的“漫步劇院”(promenade theatre)更加開放——因為“漫步劇院”只是讓觀眾按照設定好的計劃,從一個地點到另一個地點。
醉酒的潘趣”的第八個作品是2003年的《不眠之夜》(Sleep No More),該劇的主題、人物和文本素材來自莎士比亞的《麥克白》和阿爾弗雷德·希區柯克的電影《麗貝卡》,是該劇團迄今為止最成功、最有影響的作品。它于2009和2011年分別在波士頓和紐約巡演(紐約現在還在演),被一致認為是最受歡迎的實驗戲劇。它是一部令人癡迷的作品,許多觀眾一看再看,盡管高達九十七美元的票價足以同百老匯任何一所知名劇院的票價抗衡。由“醉酒的潘趣”劇團帶到紐約來的“浸入式”一詞,此后被用于許多實驗作品,特別是一切沒有遵循傳統、不把舞臺同觀眾分隔開來的作品。有人甚至創建了一個紐約浸入式戲劇的網站,早在6月份就列出了二十部聲稱是“浸入式戲劇”的作品。“浸入式戲劇”在法國、德國也有一定影響,但真正對傳統戲劇形成最大挑戰的,還是在倫敦和美國。
浸入式戲劇”所鼓吹的顛覆傳統戲劇中演員和觀眾的權力關系、置作品于觀眾的掌控之下、最大限度地實現雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)所說的“觀眾當家作主”的觀念,用于形容“醉酒的潘趣”的作品《不眠之夜》最合適不過。說實話,沒有任何一部浸入式戲劇作品可同《不眠之夜》比肩。“浸入式”戲劇常分為三種。第一種最保守,是“漫步劇院”式的作品,這類作品中,為數不多的觀眾按預定順序參觀幾個房間。這些房間通常位于一棟獨立的建筑中,每個房間里都有演員進行常規的基于文本的模仿式的演出。第二類作品如《羅馬悲劇》,在一個或幾個相鄰的地點進行演出,觀眾可以自由走動,按照本人意愿看或者不看進行中的演出。第三類作品,則是像《不眠之夜》這樣,觀眾可以自由漫步、自由選擇不同的演出空間,不需要依照文本的順序去觀看演出。其中一些演出場所空空如也,另一些場地中演員則正在進行表演。演員在演出的時候,仿佛觀眾并不在場,但不定期地會有一個演員將一個觀眾拉入到一處私密空間并親昵地與之交談。不過,并非所有的觀眾都有機會,那些被邀請的人也不能選擇開始或者改變談話過程,演員仍然保持著對演出絕對的控制。
 
由澳大利亞和瑞典的表演藝術家建立的“西格諾”(Signa)劇團,是歐洲一個重要表演劇團。它的作品真正地解放了表演,實現了貨真價實的“后戲劇”演出。比如2007年至2008年上演于德國科隆和柏林的作品《紅寶石鎮的讖言》(Ruby Town Oracle)。為了這部作品,“西格諾”劇團建立了一個有假定邊界的小鎮(觀眾進入時需要提供護照),該小鎮有二十二間房子,住著四十個演員。盡管演員設定了共同的民族和宗教背景,作品卻沒有故事和文本。觀眾可以自由行走、同演員互動,探究小鎮的“故事”,當然也可以不這么干。這個小鎮在柏林開放了九天,觀眾可以自由來去,運用小鎮提供的素材去建立他們的經歷。這部作品在德國并不被稱作“浸入式戲劇”,因為這個詞在德國并不通用。它更多被稱為“表演裝置”(Performance-Installation),一種源于二十世紀七十年代、鼓勵觀眾通過走動來獲得立體體驗的藝術創作。
這類作品在摒棄傳統文本和允許觀眾有更多參與和體驗自由方面走得更遠,但它們仍非雷曼所命名的“后戲劇”。從亞里士多德開始,“模仿”被視為戲劇的核心內容,摒棄文本對演出的主導作用不代表能摒棄“模仿”對演出的掌控。如《紅》劇所表明的,只要仍然必須甚至更加依賴物理環境,演員的肢體就無法擺脫模仿。為了真正地接近“后戲劇”,雷曼明確指出,演員的身體必須從對人物的模仿中解放出來,釋放為純粹的表演。
當代戲劇中的純粹表演,主要是將各種人類和和非人類的素材從現實轉移到演出中。相較美國和其他歐洲國家,這種做法在德國尤其突出,而且類似手法越來越多。在摒棄了模仿和敘事的文本后,讓后戲劇劇場同日常生活區分開的,是它給觀眾提供了一個戲劇或表演的框架。這也就是翁貝托·埃科(Umberto Eco)在一篇文章所說的“凸顯”(ostended)——這篇文章也是最早的關于戲劇符號學的現代文獻之一。事實上,符號學理論預見了今天被稱為后戲劇理論的主體內容,比如安德列·胡柏(Andre Helbo)提出的表演的和敘述的區別,或者是伯特·斯特茨(Bert States)提出的符號學和現象學的不同。近三十年來,這些理論家與雷曼之間的主要不同,就是當符號學家們將戲劇看作斯特茨所說的“雙目藝術”(binocular art)——一種表演和敘述的混合時,雷曼的“后戲劇劇場”則是摒棄“模仿”而追求純粹的表演。
雷曼在強調表演與生活的重要性、非模仿的身體及其與環境的關系時,其實仍未能擺脫傳統美學的影響,仍在強調身體在從事特殊的、炫技式的行為。似此,則很難將后戲劇劇場同傳統舞蹈區分開來,這也是形式主義批評所關注的重點。埃科和其他學者三十年前就指出,一個動作被公眾歸為戲劇,不在于該動作本身炫技式的表演,而在于其被框架或“凸顯”為戲劇的事實。埃科認為體現這一觀念的著名案例,是皮爾斯(C.S.Pierce)所說的“被救世軍擺在站臺上的醉漢”。在我看來,醉漢躺在那兒的場景就是“后戲劇劇場”。醉漢本身即演員,這去除了模仿的因素也不存在敘事或文本。埃科用“醉漢”來解釋符號學:救世軍將醉漢擺在那兒,也就將他置換成了一個醉酒的符號,表達對適度飲酒的呼吁。伯特·斯特茨給了一個更純粹的例子(他也許是上個世紀最優秀的戲劇現象學學者),在著名的《舞臺上的狗》(the Dog on the Stage)一文中,他認為,舞臺上的狗——比如《維洛那二紳士》(Two Gentlemen of Verona)中的傻仆朗斯(Launce)的狗——甚至都無需具備埃科的醉漢的象征意義。它不僅是非模仿的,也是非符號學的。它可以完全不顧忌文本而任意作為,或者它以其所作所為創造新的文本。我認為,它在形式上是最純粹的非戲劇劇場。它之所以成為戲劇,是因為被置于一個戲劇框架之中。
將真實生活引入戲劇,在戲劇史上存在已久。然而,近年來真實生活對戲劇領域的入侵卻到了前所未有的地步,雷曼對此并未提及。二十世紀六十年代的美國“伍斯特劇團”堪稱此類戲劇的先驅。“伍斯特劇團”反對對傳統的模仿、再現和文本,而提倡直接的身體經驗,它的歐洲巡演主要致力于創作類似作品,另辟蹊徑地探索類似的關于“后戲劇”表演問題。斯波爾丁·格雷(Spaulding Grey)的“自傳式”表演,對形成美國二十世紀晚期的后戲劇表演的傳統至關重要,尤其是對于女性主義和同性戀題材戲劇的影響頗深。這些作品中,藝術家常常摒棄傳統的“再現說”,現身說法地討論自己生活的方式。
進入二十一世紀以來,非模仿的表演在許多國家,尤其是德國成為先鋒戲劇的重要組成部分。德國最知名的組合或許是成立于1999年的“里米尼記錄”(Rimini Protokoll),該劇團致力于運用真實生活素材進行創作。它最著名的作品,是安排從生活中找到的、形形色色的人而不是演員登上舞臺。選人的過程復雜而精密。人物的表演在他們的作品中千差萬別,但無一例外是非模仿的,表演素材來自人物的真實生活,而非寫好的戲劇文本。人物的表演從來談不上有什么藝術技巧(也即雷曼常說的后戲劇的物質一面),只是一個活的軀體的展示——其實,“后戲劇”的真正敵人是“模仿”。
       也許對某些觀眾來說,令其印象最深刻、最困惑,也是雷曼所始料未及的,是“自傳式”的表演把“后戲劇”帶到一個新的方向——作品的表演者或多或少有些精神或身體上的異常。如美國的殘障戲劇出現于二十世紀七十年代,當時的戲劇團體和舞蹈團體都致力于探索讓殘障人士參與表演的方法和途徑。“自傳式”表演興起于二十世紀末,作品的重要內容是展示殘障本身,而不是將其納入別的作品。當前的一個重要例子,便是2012年由法國舞蹈編導杰宏·貝爾(Jerome Bel)創作的“殘疾人戲劇”( Disabled Theatre)。貝爾是法國二十世紀九十年代“非舞蹈運動”的領袖之一,該運動在反對模仿、摒棄預先存在的文本和傳統舞蹈語匯等諸多方面可與“后戲劇”相提并論。從1999年起,貝爾將主要精力放在同殘障人士一起創作作品上。他在2012年一次采訪中表明其“后戲劇”立場。他認為,有殘缺的表演者“不必想成為什么人。他們就是”。他們是實現他一切作品既定目標的理想對象——這些作品是要“超越再現”。他2012年上演的“殘疾人戲劇”,由來自一家蘇黎世劇團、患有唐氏綜合征(Down’s syndrome)的十一個演員創作完成。該作品的主要內容,是這些演員分別向觀眾介紹自己、討論他們的生活和殘疾情況。
正如我先前所說,跟貝爾一樣,德國的導演組合“里米尼記錄”經常在他們的許多作品中使用形形色色的非演員表演者、嘗試著超越再現。今日的歐洲和美國仍然有許多赫赫有名的實驗團體——比如“戈伯小分隊”(Gob Squad)、“西西鮑伯”(She SheBob),以及“俄克拉赫馬自然劇院”( the Nature Theatre of Oklahoma)——繼續上演類似的作品。在每年一次德國戲劇節上,這些作品仍然是此類實驗的中堅力量。
    “里米尼記錄”最新的“后戲劇”作品是《遙遠的柏林》(Remote Berlin)。該劇首演于1913年春,在這部劇中,創作者實現了一種特殊的、先前曾以不同形式嘗試過的后現代戲劇,形象闡釋了如何在“后戲劇劇場”作品中摒棄身體的表演。在作品《遙遠的柏林》中,觀眾們戴上耳機,在遠程指導之下或獨自一人或者三五成群在城市的街道中散步,他們一路上經過的人及事物是隨機的、偶然的(也不排除部分是提前計劃好的),不過卻因為“演出”這一“框架”的存在而變成戲劇了。《遙遠的柏林》中最值得注意的,是讓觀眾(約二十五人)聚在地鐵通道的一端,引導他們觀看從這條通道以及相連通道經過的路人,就仿佛這些路人是演出中的演員。有些“演員”故意“忽略”這些觀眾,也有一些揮手致意,甚至給這些戴著手機耳機、一動不動的觀眾拍照。這也令我想起1976年的一次看戲經歷,是在紐約欣賞的藝術家羅勃·惠特曼(Robert Whitman)的作品《輕觸》(Light Touch)。這部作品中,我坐在由倉庫改建成的露天座位上,幕布拉開后,隱藏其后的貨艙門早已升起,觀眾正好對著外面的街道,就仿佛面對著一個劇場。
近來,在美國和歐洲,形形色色利用五花八門環境的戲劇被貫以各種各樣的名稱:“特定場地戲劇”(site specific)、“漫步戲劇”(promenade)、“浸入式戲劇”等。它們將觀眾置身于同劇場界限曖昧不清的環境之中,內容既非《遙遠的柏林》和《輕觸》中全部或部分隨機、非模仿的,也不是《不眠之夜》中全部或部分有意設定的、非模仿的,而是兩者你中有我我中有你的混合體。比如雷扎·阿當(Reza Abdoh)的《爸爸曾是個特殊的人》(Father Was a Peculiar Man),就搭建在1990年紐約的肉類市場區;再如“鑄造劇院”(Foundry Theatre)2009年的《美的起源》(the Provenance of Beauty),該劇讓觀眾坐在觀光車上參觀紐約的南布朗克林區(South Bronx)。在以上兩例中,人們看到的人和事有些確實是計劃好的,有些則不是。創作者也很少告訴觀眾內力的情節和人物設定。這種演出與其說它超越了再現,倒不如說模糊了再現與真實的界限。我認為這是作品活力的真正所在。我也認為,說“后戲劇”的敵人是“再現”,這已經過時了。“后戲劇”真正的敵人是“模仿”。后戲劇其實既非“模仿”也非“非模仿”。它是以“模仿”框架起來的“非模仿”。去除了“框架”,不僅“模仿”消失了,戲劇也不復存在,存留下來的只是生活本身。
(劉艷卉譯,原載于《外國文藝》2017年第4期)
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