行走的戲劇史:馬文?卡森和他的戲劇研究

發布時間:2017-09-25作者:訪問量:746

如果我們出于嚴謹,避免使用諸如“杰出”、“重要”等詞匯去形容馬文·卡森(Marvin Carlson),也拒絕使用類似于“之一”等中庸而曖昧的詞匯,那我們至少可以實事求是地說,馬文·卡森是目前為止當代美國著作成果最為豐碩、涉獵領域(指戲劇)最為廣泛,從事戲劇工作時間最長、看戲最多的戲劇史論家。如果我們將馬文·卡森的學術生涯從他在康奈爾攻讀博士學位的1959年算起,他在戲劇領域的研究工作已經持續了近六十年。眾所周知,一般學者的黃金學術時間僅僅有三十年或者四十年。僅粗粗瀏覽一下馬文·卡森的著作及論文的題目和目錄——獨撰的專著多達十七本而論文有一百多篇,想要在短時間內讀完幾乎不可能——你就會被這位理論家的研究視野所震驚。試舉數例:1972年的《十九世紀的法國戲劇舞臺》(The French Stage in the Nineteenth Century——這是關于舞美研究的,是他的老本行;1984年的《戲劇理論史》(Theories of the Theatre——一部五百多頁,從古希臘寫起,包含戲劇符號學、女性主義最新研究成果研究在內的巨著;1996年的著作《表演學批判》(Performance: A Critical Introduction——討論“表演”這一戲劇活動如何被語言學家、人類學者、文化學者界定;2001年的《借尸還魂的舞臺:作為記憶機器的戲劇》(The Haunted Stage: Theatre as Memory-Machine——討論不同時代戲劇的借鑒與襲用;2006年的《多語言的交響:舞臺上的語言之“戲”》(Speaking in Tongues: Language at Play in the Theater——研究包含莎士比亞戲劇在內的、使用多國語言的作品;2016年的《哈姆雷特的碎鏡:戲劇與真實》(Shattering Hamlet’s MirrorTheatre and Reality——討論戲劇與現實界限、模仿與非模仿……他的著作幾乎囊括了戲劇的方方面面,而這還不包括他多年來看戲寫下的劇評。
或者對于某些人來說,更顯而易見和具有說服力的,是羅列馬文·卡森所獲得的榮譽和頭銜:他曾在康奈爾大學戲劇藝術系任教近二十年,期間作過兩屆七年的系主任;后來到印地安那州大學戲劇與比較文學的博士生院作了七年教授;1986年起擔任紐約城市大學博士生院的杰出教授,同時他也是德國柏林自由大學、英國華威大學的客座教授。
他曾被“美國高等教育聯合會”(Theatre in Higher Education,簡稱ATHE)授予終身成就獎,這是該組織的最高的兩個獎之一,用來授予在戲劇研究領域成果斐然的學者。他曾獲“讓·內森獎”(Jean Nathan Prize),該獎是以畢業于康奈爾大學的美國戲劇批評學者和雜志編輯喬治·讓·內森命名的獎項,是全美最著名的獎項之一,也是獎金最多的——一萬美金。曾獲“巴納德·休伊特獎”(The Barnard Hewitt Award),該獎是美國戲劇研究協會(American Society for Theatre Research,簡稱ASTR)的獎項,授予在戲劇史研究上獲得杰出成果的學者。曾獲“喬治·弗里德利獎”(The George Freedley Award),該獎旨在表彰在當代戲劇和表演研究中成果突出的學者。他曾獲“古根海姆學者獎”(Guggenheim Fellowship),該獎用于表彰那些在藝術領域研究功力不凡、擁有豐厚成果,或者是具備杰出創造才能的佼佼者……
馬文·卡森絕不是一個著作已經死去/無人問津,只有獎杯還在被陳列的學者,他的著作的光芒和魅力比這些獎項更為長久。讓我們再回到馬文·卡森的學術成果上來:他的代表著作《戲劇理論史》1984年由康奈爾大學出版,此后1993年再版,曾被翻譯成意大利語(1988)、斯洛文尼亞語(1992)、葡萄牙語(1995)、克羅地亞語(1996)、阿拉伯語(1996)、韓語(2002)、斯洛伐克語(2006)、土耳其語(2007)等八種語言出版。他的另一部著作《表演學批判》(Performance: A Critical Introduction)由羅德里奇出版社1996年出版,2002年重版,被先后翻譯成阿拉伯語、斯洛文尼亞語、芬蘭語、波蘭語、土耳其語等,最近一次出版于2013年。他2001年出版的著作《借尸還魂的舞臺:作為記憶機器的戲劇》榮獲“卡洛維獎”(The Calloway Prize),該獎的發起方是紐約大學,每兩年頒發一次,獎勵近兩年中出版的最優秀的戲劇研究著作;2014年以來,他又為牛津大學出版社撰寫了一本小書……
想要概括馬文·卡森的主要理論成果和學術成就,也許是一件困難而又不必要的事——去看他的著作就夠了,因為它們是那么的豐富。要概括這樣一個千變萬化、視野寬廣,不是占據了一座高峰、而是連成了一片平原的學者,比概括一位致力于某領域或某一點的學者困難得多。然而,馬文·卡森學術研究的特點卻是顯而易見的,那就是變化和發展;他的研究領域不斷拓寬,他的研究視點不斷變化,而這些綜合到一起,都使得他的戲劇觀像一片有機森林,擁有自我成長和凈化的能力。總的來說,馬文·卡森的戲劇研究有以下特點:
一、整體的戲劇觀
瓦格納曾提出“整體戲劇”(Gesamtkunstwerk,英譯為Total Theatre)的概念,指在創作一種詩、視覺藝術、音樂和戲劇交融的藝術時,音樂要服從于文本。馬文·卡森在自己的研究實踐初期,就意識到戲劇是一種包含表演、導演、舞美等舞臺表演藝術方面,與瓦格納的觀點一脈相承。不過,馬文·卡森的“整體戲劇”另有深意。
從地理上看,馬文·卡森眼中的“整體戲劇”不是美國戲劇,也不是歐洲戲劇,而是“世界戲劇”或者說“全球戲劇”。如同“世界史”的提出一樣,“世界戲劇”意味著將研究視角從以美國和西歐為中心擴展到全球范圍。和與人類發展生存息息相關的國際貿易、地區貿易相比,戲劇的交換和發生顯然要滯后且顯得不那么重要,但在交通工具、信息資訊極大發展的今天,在不同國家、地區戲劇交流活動極大豐富的今天——比如各種旨在促進不同國家和地區之間戲劇交流的“戲劇節”——研究交互影響的“世界戲劇”大有可為。
作為有機體存在的“世界戲劇”,當然不是、也沒有必要是各國戲劇的機械拼湊和堆積,但它必然要起步于對不同國家戲劇活動的研究與梳理,必然要關注對世界范圍內戲劇主題和范式影響巨大的戲劇實踐和理論。學術生涯伊始,馬文·卡森就不曾將研究視野局限于美國,而是廣至歐洲。從1966年至1981年間,馬文先后撰寫了《十九世紀的法國戲劇舞臺》、《十九世紀的德國舞臺》(The German Stage in the Nineteenth Century)、《哥爾多尼到鄧南遮時期的意大利舞臺》(The Italian Stage From Goldoni to D’Annunzio)等著作,視野跨越德國、法國、英國,較為全面地梳理了十九世紀歐洲戲劇舞臺的發展,體現了歐洲大陸框架內共同的革命和文化的變遷對不同國家戲劇活動之間的影響,以及不同國家戲劇實踐活動的聯系。
許多戲劇史學家都注意到戲劇就是舞臺表演藝術,并主張將戲劇從純粹的供案頭的戲劇文學中分離開來,重視對戲劇的舞臺呈現、演出實踐中諸多問題的研究,他們也曾對不同國家、不同歷史階段的演出材料進行梳理。然而沒有人的著作比馬文·卡森的更具影響力——因為馬文有得天獨厚的優勢:他精通多國語言,懂十二到十三門語言,能用英語、法語、德語聽說讀寫,其他有的語言可以說和聽,可以閱讀所有這幾種語言。掌握多種語言的便利,讓他能自如地閱讀和引用來自源語言國家的第一手資料(包括演出資料和戲劇理論),并做出自己的判斷,這是他將研究視野投向世界時所具備的優勢與底氣。
     1989年,馬文創辦了《西歐戲劇舞臺》雜志(Western European Stages),及時報道西歐的演出情況。此時,西格爾中心Segal Centre)已經有一本《斯拉夫和東歐表演藝術》(Slavic and East European Performance)的雜志。前蘇聯的解體給歐洲大陸帶來激烈變革,歐盟的興起,戲劇理論與實踐的繁榮,西歐戲劇、東歐表演藝術開始合力對歐洲大陸產生更深遠的影響,不僅影響到戲劇的主題,也影響到戲劇的藝術呈現。馬文注意到了變革給歐洲各國特別是東歐、西歐的戲劇交流活動帶來的新現象,在2000年,他將兩本雜志合并,創辦了及時報道追蹤歐洲最新戲劇發展動態的雜志《歐洲舞臺藝術》(European Stages),每期雜志都有豐富的關于歐洲戲劇節和戲劇作品的資訊,包括評論、采訪和報道。進入二十一世紀,馬文·卡森敏銳地捕捉到中東地區動蕩不安對世界局勢和戲劇的影響,又將研究視野從歐洲擴展到西亞世界,于2005年創辦了《阿拉伯舞臺藝術》(Arabian Stage)雜志。在當代美國戲劇中,關于種族歧視和阿富汗戰爭的劇作層出不窮,然而大多數作品或者理論仍然站在西方的立場上,馬文的雜志則主要刊登來自阿拉伯國家聯盟、世界伊斯蘭大會以及阿拉伯國家海外移民的關于戲劇及演出的研究文章,其用意不僅僅是作為西方視角的豐富與補充,更是打擊西方自我中心的狹隘與自大,用他一篇文章的標題來說,就是“別夜郎自大”(Become Less Provincial)。馬文此舉在西方戲劇界是個首創。自2005年以來,他一邊關注歐洲、美國本土、加拿大等地戲劇的發展,一邊撰寫了多篇關于中東戲劇概況的文章,比如《先鋒戲劇在中東》(Avant-Garde Drama in the Middle East)、《埃及的俄底浦斯王:喜劇抑或悲劇?》(Egyptian Oedipuses: Comedies or Tragedies?)、《阿拉伯世界的戲劇節》(Theatre Festivals in the Arab World)他還主持出版了《阿拉伯的俄底浦斯王》(The Arab Oedipus《來自北非的四個戲劇》(Four Plays from North Africa),同哈立德·阿米(Khalid Amine)合著了《摩洛哥、阿爾及利亞和突尼斯的戲劇》(The Theatres of Morocco, Algeria and Tunisia)一書,系統地介紹這些國家的戲劇作品和戲劇發展概況。
馬文對東歐、阿拉伯國家戲劇的重視,暗含著一種將文化、社會變革同戲劇活動聯系起來的努力,一種將戲劇活動視為社會活動之一的立場。他認為表演是人文科學與藝術的交叉領域。人類的行為不斷受到社會意識形態的影響,社會按照自己的規則框定出一定的行為模式,這些行為模式會反復又潛移默化地改變人類原有的行為。因此,即便看似是人類自發的行為,也無非是在表演,人類一切社會活動都不妨看作是表演。在他的觀點中,戲劇、劇場在作為一個自足的整體同時,又向社會開放,是社會有機體的一部分。他在戲劇研究領域另一本重要的著作就是《表演的空間:戲劇建筑中的符號學》(Places of Performance: The Semiotics of Theatre Architecture)。在這本書中,他展示了劇院作為公共建筑,其地理位置是如何影響城市景觀或城市規劃,如何對城市和社會產生政治、經濟及美學上的影響的,以及城市規劃或者缺乏規劃又是如何反過來作用于劇院,決定看戲在人們生活中的地位的。如果我們結合當下在世界各地發展得如火如荼的“浸入式戲劇”、“漫步劇院”,各式各樣致力于打破生活與藝術界限、觀劇與演劇空間界限的或先鋒或后現代的戲劇實踐來看,馬文·卡森的整體戲劇實在是一種很的戲劇——劇場或戲劇的空間有多大,其根本決定者不在于戲劇或劇院本身,而在于所站立的高度和視野,站在社會的角度、全球的角度、歷史的角度看待劇場和戲劇,那遠非簡單的實踐描述所能形容的了。對世界在不斷縮小的二十一世紀而言,這是必需的。
二、不斷變化的研究視點
馬文·卡森在康奈爾大學任教時的學生,現在耶魯大學擔任戲劇和英語斯特林講座教授[1]Sterling Professor)的約瑟夫·羅奇(Joseph Roach),曾這樣說過:在學術研究領域中,有兩類出類拔萃的教授。其中一類教授會矢志不渝、終身不悔地鉆研某個主題,并取得卓越的成就;另外一些教授,更加絕無僅有地,會不斷地改變研究的主題。他認為,在幾十年的研究生涯中,馬文·卡森同時做到了兩者。這話對馬文絕非溢美之辭。梳理馬文十余部學術著作和一百多篇學術論文可以發現,他的著作絕不是“葫蘆娃”——換湯不換藥的孿生兄弟。馬文·卡森學術研究最重要的特色,是他不斷改變論述的主題,探索未知的方向。這對他是心甘情愿,但讀者卻不免驚異——這些主題相差懸殊的論著,很難令人相信出自一人之手。
馬文本科讀語言方向的專業,他對戲劇非常感興趣,因此碩士時研究英語戲劇,并天真地認為戲劇文學是戲劇中最重要的部分。他真正意義上的戲劇研究生涯起步于康奈爾大學——康奈爾是最早將“戲劇”從文學系的“戲劇文學”研究中獨立出來,研究“戲劇”自身,并授予博士學位的高校之一。在康奈爾期間,卡森對戲劇的認知有了質的飛躍 ——不再停留在戲劇文學層面,而上升到將戲劇作為舞臺藝術的全方位研究上。馬文僅花了兩年時間,便拿到了康奈爾大學博士學位,他博士論文的研究對象,是安東尼·阿爾托建立于1887年“自由劇院”(ThéâtreLibre)的激進自然主義戲劇實踐活動。這標志著他研究現代戲劇史的學術生涯的起始。
在研究不同國家的舞臺藝術時,馬文·卡森詳盡細致地考察了十九世紀晚期革命時代作品的風格源起,他的第一本著作是《法國革命時期的戲劇》(1966)。此書在當年就被翻譯成法文出版——用英語寫成的關于法國的書,被翻譯成法文引入到原國家,足見此書的意義。這是一本研究保守實踐與激進思想碰撞的奠基性著作,它深入探索了舞臺上繼承與革新之間的矛盾,而且將此研究放在大的社會背景下,注意到了戲劇對社會的反應與想象。這本著作也奠定了馬文·卡森貫徹一生的戲劇觀,即他在《借尸還魂的舞臺:作為記憶機器的戲劇》一書中所說的:過去的戲劇也好,未來的戲劇也罷,都不能消滅對方,但是它們嘗試取代彼此的舉動無可厚非,它們的幽靈仍會互相騷擾。
需要指出的是,馬文·卡森對法國、德國、意大利等國家舞臺藝術的梳理,為他自己也為整個戲劇世界積累了豐富而寶貴的史料。這些史料不僅對還原當時的演出舞臺有重大意義,也為他理解和研究二十世紀六十年代在美國和歐洲風起云涌的“先鋒戲劇”(Avant-Garde Theatre)提供了立足點和參照物。正因為對演劇史有足夠客觀和透徹的了解,馬文·卡森能夠“見怪不怪”、“見招拆招”地在二十世紀七十年代的符號學理論,在八十年代和九十年代興起的“社會表演學”等領域的討論中如入無人之境,提出自己的判斷和理解。或許馬文·卡森不是最早提出和發明這些術語的人,也不是一個熱衷于提出“新概念”和“新范式”的人(雖然有時也一鳴驚人,提出一些新概念),但他絕對是一個能夠以豐富、生動、詳盡的演出史料揭開“后戲劇”(Post-dramatic)、“后戲劇劇場”(Post-dramatic Theatre)等“龐然大物”的神秘面紗,讓讀者和研究者從云山霧罩中明白其來龍去脈的人。
在《借尸還魂的舞臺》一書中,馬文·卡森指出戲劇作為記憶機器,被稱作“鬼魂”最為相宜。因為沒有一部新劇能夠截然與先前的作品分開,也沒有一部舊劇不透射出新劇的光芒。大衛·薩夫蘭(DavidSavran)和吉普森·西瑪(Gibson Cima)闡發了他的觀點,西瑪還進而將其擴展應用到就職儀式和重大事件演說中。巧合的是,雅克·德里達(Jacque Derrida)也在《馬克思的幽靈》(SpectersofMarx)中使用過“魂在論”(hauntology)一詞,認為鬼魂作為已去世人的魂靈,能夠自由出入于任何時間,解構一切建立在時間秩序基礎上的概念。“鬼魂不受時間和地點的約束,它的首次現身即是回歸。”
注重創新的戲劇演出如此,注重邏輯推演的戲劇理論又何嘗不是如此。一切理論術語的提出/演出范式的更迭,都不是無源之水、無本之林,它們同先前的戲劇研究有著千絲萬縷的聯系。馬文·卡森正是以他豐富的學識、掌握多國語言的天分,義不容辭地擔任起了“尋根溯源”這一工作。在這個過程中,馬文·卡森不斷地挑戰著自己先前的假設,不斷前進,永不畏懼改變研究的方向。或者說,他不是改變,而是將新的方向納入自己的研究領域。他的另一位高足,柏林自由大學戲劇研究系教授、曾擔任戲劇研究國際聯合會主席的費雪莉·希特(Erika Fischer-Lichte)認為,通過梳理馬文·卡森長達半個世紀的戲劇研究,就能發現半個世紀以來戲劇研究領域觀念和范式的更迭,他也通過自己的研究,告訴研究者如何在戲劇史研究中發展和改變自己的研究范式,使之更有效地適用于戲劇的發展。這段話切中了馬文·卡森的戲劇研究對當下的意義。戲劇研究取之不盡的活力在于能夠運用多種理論和方法進行研究——無論是戲劇文學、戲劇表演研究,還是舞臺史研究,采取符號學、現象學或其他研究范式,均取決于所面對的問題。馬文·卡森關于戲劇的認知一直在更新,這也是他八十高齡,戲劇思維依然活躍、著述依然不輟的重要原因。
 
三、實證主義的研究態度
馬文·卡森自述他受到英國教育家、哲學家約翰·杜威的很大影響,在學術生涯中信奉“從做中學”的原則:看戲,這是他學術生涯中矢志不渝、一直在做的事情。在閑暇時間,馬文·卡森不會錯過任何一場演出,他甚至把看演出當作自己生活的一部分。馬文·卡森的學生約瑟夫·羅奇說他是有史以來看戲最多的人,哥倫比亞大學戲劇系教授阿諾德·阿倫森也說,他比自己所知道的任何人看戲都多。馬文一周至少去看五次戲,他的全球旅行也是為了追劇——各國劇院的保留劇目。他定期拜訪戲劇之都巴黎、倫敦、維也納,是各大戲劇節的常客。掌握阿拉伯語后,他又把開羅列為每年戲劇行程的一部分。在他和學生的談話中,交流最多的也是“最近看了什么戲”這一話題。平均下來,馬文每年要看二百五十到二百六十出戲,積累至今,這個數目約有一萬部。
馬文有寫戲劇日記的習慣,在他的日記中,戲劇的種類五花八門,有歌劇、舞蹈、行為藝術,幾乎無夜不看戲,除非是看了日場——作為資深的易卜生研究專家,他絕不錯過這位大師的任何一場演出;單他看過的奧尼爾的版本就不下六個。也許有人(包括筆者)乍看下來會不理解這位大師的行為——不是每一場演出都有質量,也不是每一場演出都值得看。但我們忘了,這位大師不是僅僅作為觀眾、作為娛樂來看的,他是以一位戲劇史學家的眼光來看的。作為戲劇史研究者,馬文深知親眼目睹戲劇發生的重要性。因為演劇不是寫在紙上、可復制的文字,它稍縱即逝。即便其中只有一個版本的演出值得觀看,不同年代的復演,也是當時演出風尚的絕佳樣本,真正的歷史學家是不會錯過這每一個機會的。他觀看拉媽媽La MaMa)劇團演出時,一位學生描述說:“這是意義非凡的歷史事件,一位歷史學家親眼見證了戲劇轉型的發生。
他不是一個坐而論道、只顧引經據典的理論家,也不是一個僅僅注視著戲劇活動發生的理論家。他還熱衷于參與舞美設計、表演和導演實踐。正因為從實踐中來,有著令人瞠目結舌、望塵莫及的觀劇經歷和親身實踐,馬文·卡森的著作總是能對戲劇實踐和當下戲劇發展態勢提出具體而獨到的判斷。同樣,與有些理論家偏好發明新術語、用理論來闡釋理論有別,馬文偏愛以演出實踐為例來界定各執一詞爭論不休的術語。比如在《“后戲劇”在當代的若干含義》一文中,馬文沒有糾纏于“命名”的是是非非,而以他近六十年的觀劇經歷,令人信服又準確無誤地從他的記憶中提取出一部“后戲劇”的演變史——從《羅馬悲劇》(Roman Tragedies)到《波浪》(The Waves),從《恨世者》(The Misanthrope)到《紅寶石鎮的神諭》(Ruby Town Oracle),從《不眠之夜》(Sleep No More)到《遙遠的柏林》(Remote Berlin——雷曼的例舉可能只局限于德國本土,馬文的視野卻遍及英國、法國、德國,從“導演式歌劇”、“漫步劇院”、“解構戲劇”、“浸入式戲劇”等與“后戲劇”有關的戲劇演出。在梳理、對比不同戲劇作品的“模仿”與“真實”的內涵、觀演關系的變化之后,馬文指出,遠在雷曼提出“后戲劇”一語之前,就有形形色色類似于“后戲劇”的演出。他客觀而鮮活地揭示了“后戲劇”與傳統戲劇的區別:它既非“模仿”,也不是“非模仿”,而是在“戲劇框架”或者“模仿框架”下的“非模仿”。他一針見血地使看似深奧的“后戲劇”更易為人理解和接受。
從某種意義而言,戲劇史就是戲劇演出史,各種戲劇理論的發源與更迭,也都以戲劇演出的變化為依據。馬文重視細節與實證、重視演劇,這一態度是他學術生涯中一以貫之的原則。在他的早期研究中,無論是十九世紀的法國舞臺研究,還是歌德和魏碼宮廷劇院德國舞臺藝術研究,總有大量篇幅介紹和描述當時的戲劇演出實況,通過分析對比翔實的演出文獻,來得出他的結論。不說空話、套話,依據手頭文獻小心求證,這在標新立異的今天尤其是可貴的學術態度。馬文不僅自己身體力行,也注意培養學生謹慎、扎實的學風。馬文·卡森的學生,著名劇作家保拉·沃格爾(Paula Vogel)曾不無詼諧地回憶自己兩次被馬文考到“焦頭爛額”的趣事。保拉·沃格爾在康奈爾大學攻讀博士學位時,馬文·卡森正擔任系主任并教授“西方戲劇史”和“文獻與研究”課程。在馬文·卡森的“戲劇史”課程上,沃格爾從不敢掉以輕心,因為馬文的考試嚴苛到匪夷所思的地步——隨意從兩千年的戲劇史中挑出二十個名字,讓學生去指認、判斷加以描述。而“文獻與研究”更讓沃格爾崩潰,里面充滿著“在哪本書上能找到一扇十九世紀丹麥的有瑕疵的玻璃窗戶”以及“到哪兒能找到法國扶手椅的復制品”之類的問題。一次課上,沃格爾被要求回答“在什么書上能找到美國女演員夏洛特·庫須曼(Charlotte Cushman)的傳記資料”,她想當然地回答說,當然是去查詢戲劇百科全書的“美國杰出女性”的第一卷,結果受到同學的嘲笑:“難道美國的杰出女性還能填滿兩卷?”以女權主義者自命的沃格爾羞憤之下拂袖而去,結果,在最終考試時,馬文·卡森給同學們的題目是,寫出以字母J打頭的二十個戲劇史上的人名,給她的題目卻是:寫出戲劇史上二十位著名女性的名字。沃格爾絞盡腦汁也只能寫出十一個,勉強及格。沃格爾將此視為一個寶貴的教訓:在宣揚你的政治立場前,請先了解清楚你的歷史。在筆者看來,馬文此舉對學術研究另有含義:在掌握扎實的文獻之前,請慎重發表你的觀點。
 
總結
馬文卡森的研究角度在變,但他研究的熱情和研究的出發點始終未變——將戲劇視為社會活動的一部分,探究戲劇與社會的互動,而不僅僅是戲劇影響社會的功利目的。這也體現了他一以貫之的“整體戲劇”的理念,始終將戲劇置于社會的有機體中進行觀照。
在同馬文·卡森的接觸中,這位教授的博聞強記令人驚嘆,即便是生僻的、鮮為人知的術語,他都能引經據典、深入淺出地說得頭頭是道,隨手記下就是一篇論文。是什么力量驅動他樂此不疲地去看戲、去探究戲劇的每一個細節的根由?他的答案是:愛好,戲劇是他找到的最好的能夠欣賞世界的事物。作為歷史學家、舞美設計家,知道的細節越多,就越能獲得靈感。
長邏輯縝密觀點獨到的理論推演的理論家少之又少但卻總有那么幾個,但像馬文這樣有幾千部觀劇經驗的理論家,卻是無人可取代的,這么多的戲劇演出存儲在腦海之中,說他是“行走的戲劇史”或“會說話的戲劇史”名副其實,“曾經滄海難為水”,也難怪在他眼中,舞臺是“借尸還魂的舞臺”,一切新劇中都有舊劇的成分。馬文博大精深的學術著作,正是在日積月累的看戲中一層層積累出來的。他最新的一部著作,是從他幾十年的觀劇經驗中每年挑出一部作品,從這部作品見微知著地剖析當時演出舞臺的變化和戲劇觀念的更迭。出自學識淵博、富有鑒賞力,又持論公允的學者之手的這本書,無疑是不可多得的值得信賴的實證材料,我們期待著這部作品的出版。
原載于《外國文藝》2017年第4期)


[1]斯特林講座教授是耶魯大學最高的教授榮譽職位,只授予在自己研究領域屈指可數以及取得終身教職的佼佼者。著名的文學評論家哈羅德•布魯姆即是耶魯大學的斯特林講座教授。
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