何雁與田沁鑫導演聊“寓言版”《生死場》

發布時間:2018-07-19作者:訪問量:1732

        上月,上海戲劇學院2015級實習劇目《生死場》,在上海戲劇學院端鈞劇場上演。作為話劇《生死場》劇作者和第一版導演,著名導演田沁鑫作為本次劇目的編劇受邀觀看了作品。演出結束后,我們和這一版本的導演,上海戲劇學院表演系主任、國際表演藝術研究中心負責人何雁教授進行了一場關于《生死場》創作的談話。

        以下與大家分享該次談話記錄。

 

《生死場》導演:何雁


1,您為什么選這個戲來做同學們的實習大戲呢?

        何雁:從以前導演的戲中,我發現自己對劇本的選擇有幾個特點,一是劇中人物很極致、有變化且心理略有扭曲;第二,劇本風格應脫離電影、電視劇那種純自然主義,要有象征性;第三是劇本風格鮮明,跟生與死有關。如果整理成幾個關鍵詞的話就是:生存、死亡、流血、扭曲、極致、焦慮。《生死場》這個劇本是這類作品中較為突出的一部。

        選《生死場》還有一個原因是田沁鑫導演和我們這批學生去年合作過話劇《狂飆》,田導跟我們上戲有緣。平時我也很自然地會琢磨她的戲。她的《生死場》我看過,印象特別深刻。我個人也很喜歡蕭紅,蕭紅的作品能以這樣的方式搬上舞臺,這跟田導的編劇和導演能力有關,把這部戲做成了經典。

        目前中國的劇場藝術創作總體上靈氣和勇氣不夠,那種守舊的博物館式的創作比較多。我想,一部《哈姆雷特》可以排出一百個樣子,我們是不是能換一個方式接近和詮釋這個了不起的劇本。有了這樣的想法之后,我把我的想法連同劇本發到學生群里,大家都很有興趣,也希望用另一種方式演繹這個本子。

2,這次演出的劇本在原劇本基礎上做了一些改動,主要的調整方向是怎樣的呢?

        何雁:劇本沒有改動,只是刪減。內容取舍主要從演員能力、成長上考慮。這批學生現在大三,他們理解人物和表現人物的能力還都較為稚嫩。《生死場》里面的角色都很鮮明、極致,角色經歷都不是一個二十歲的青年學生所經歷的,比如王婆死這場戲,這么有骨氣的女人,看到自己的女兒被人指責,她想保護女兒,女兒被嚇跑了,和一個粗心的男人流落他鄉,睡在橋洞下面,自己的家被燒,更重要的是自己的男人向仇人服了軟。戲的跌宕起伏和尖銳沖突,作為學生也許可以明白,但更深刻地體驗和表達就有所欠缺,內心體驗的深度和情感的強度很難達到職業演員的水平,因此,會造成某些段落很平,戲推不上去,這也是學生階段普遍會出現的現象。如果是有經驗的演員,是可以把看似平淡的戲演得波瀾壯闊。我將有些段落刪減從而使戲更加集中,讓演員體驗更加連貫和順暢,幫助演員達到戲中所需要的情感幅度。

3,這次的舞美和原版很不一樣,能談談您的構思嗎?

        何雁:這次的舞美設計是年輕舞美設計家沈力,他之前分別跟田導和我合作過好幾個戲,他雖然年輕但能力強。關于這個戲的演出風格,我在最早一版我的導演闡述里就提到,不用幻覺式的演出,而是用真實體驗式的方式進入戲劇情景,比如這個戲開頭是冬天,我不想讓演員裝作冷,表演冷,而是用特殊方式直接進入冷的體驗,有些像行為藝術,甚至把屠宰過程真實地搬上舞臺,臺上有水有泥土,甚至直接讓演員體驗窒息的過程來表現人類生存的痛苦過程。舞臺都是假定性,觀眾和演員的體驗就有局限了。我喜歡繪畫,對行為藝術及裝置藝術很感興趣,我甚至覺得將《生死場》做一次行為空間展也不錯,赤裸裸地呈現生存與掙扎的過程。在體驗式戲劇中,設置真實環境,以及氣味、溫度、色彩等這些刺激感官的因素是必不可少。我的首次個展《何雁繪畫藝術展:味像》的空間是沈力先生幫我設計的,把《生死場》做成帶有裝置性和體驗式的設計方案,沈力能夠設計出來。但擺在眼前最大的困難就是資金不夠,舞臺上呈現風、雷、雨、水需要很大的資金支持。

        目前我們看到的舞臺還是力求呈現生活,但用了很多象征性的元素。如舞臺上堆放的椅子,椅子是給人坐的,空了的椅子,象征著生命的存在與消亡;使用了黑和白,黑白有陰與陽和生與死之意;還有舞臺上的幾個窗戶,似乎這個故事之外有人窺視著,縈繞著等。本來我們希望人可以從高空滾落下來,但需要資金做保障,安全問題也是大事,所以沒有這么做。我們還設計舞臺上可以埋人,黑色土地可達沒腰的程度,但受劇場所限也沒實現。

        學院的實習大戲的教學目的,是要培養學生學會創造完整的人物形象,但我也希望學生能最大程度參與導演創作。在整個舞臺呈現上盡量保證學生想法的實現,在導演語匯統一的前提下,尊重學生,培養他們藝術創造能力。表演系的學生在畢業以后,很多在導演領域成績斐然,在校參與導演創作,培養他們建立整體的藝術觀念很有好處。

4,排練過程中您是怎么引導學生理解角色進入角色的呢?

        何雁:表15級是上海戲劇學院表演系教育教學綜合改革的第一個年級,無論從教學理念、課程結構、管理方法都有較大的調整和改變。挖掘學生潛質,培養學生創造性是教育的核心任務。整個排戲過程,我們分了幾個階段。開始的時候,我們從閱讀蕭紅作品開始,通過小說給予的信息從而逐漸走進話劇《生死場》。為了讓這些信息時代成長起來的學生們能夠有原始和質樸的質感,我首先進行了動物性的訓練。《生死場》這部戲要求演員有成熟的心理技術理解和呈現角色,演員要返樸歸真拿出天性中原始和本能的東西。我出生在東北,在部隊兵營旁邊長大,從小滿山遍野地玩耍,見過很多社會底層的人,大凡勞動人民有面具感的很少,不像大都市里的人這么冰冷和封閉。劇本中的角色也都生活在社會最底層。我們開始研讀劇本,研究逐個角色,討論將角色與某個動物對應,先讓演員以某個動物名義過活。這樣一來,演員們馬上釋然了,肢體也解放了。一般談情說愛的戲,學生們只是坐在一起,摟摟抱抱,想不出別的法子,真情出不來。觀察動物,用動物特有的方式進行交流,打破了人與人之間的壁壘,無拘無束的創造,就進入了人性最質樸的層面。

5,同學們選了哪些動物來模仿呢?

        何雁:比如二里半這個角色,李越選的駱駝,劉浩選的老猩猩,演成業的王鵬選了一個公猴子,天天發情,到處抓母猴子,演金枝的李沫頷選的母猴。

        動物性練習做了二十多天后進入了第二階段,我們從演員中選了四個助理導演,把整部戲分段交給四個助理導演,讓他們領著本組演員用自己的方式來創作。學生們自己探索出來的呈現方式很有意思,有的用當代城市文明的方式呈現,有的用肢體劇的方式,有的是舞蹈,有的運用大量燈光影像等等,但有許多段落已經很難看出是《生死場》這部作品了。經過這一階段的工作,學生們積累了大量合作經驗,培養了集體意識。四個助理導演盡職盡責,調動能力和領導力也得到很大的提升。很多他們當時的導演處理放到了演出當中。

       第三階段是體驗生活,建立假定生活中的信念。表演最重要的是用心與對手交流互動,我要求他們除掉任何虛假和做作,拿出真誠。這對他們影響很大,很多演員說詞真的流淚,真的是角色在演員身體中孕育長大。

        培養演員,讓其體驗平凡的生活,更要體驗最極致的生活,在重大的事件中,通過選擇去體驗那些生活中很難體驗到的感覺,建立豐富的角色精神生活,體會什么是生什么是死,這非常重要。演員在兩個多月內一直思考和體會生與死這個人生重大主題,這對他們今后的藝術生活會產生重大影響。感謝田沁鑫女士給了我們一部這么好的劇本,這部作品是偉大的。

6,您能和我們分享一下舞臺上有哪些設計是同學們的想法嗎?

        何雁:平臺上六個蓋的上下翻動,王婆的死,三個扮演二里半的演員瘸腿設計等,很多都是他們自己想出來的。還有戲的開頭部分,女孩生產一段戲,我沒有給他們排,只是跟她們探討了生產可能會出現的情況,以及如何表達,如肢體化的,如一群人幫助生產的場面。她們就開始自己編排回報給我看,我給出意見她們再改。比如我覺得還不夠殘酷,因為開頭這段戲是一個寓言,可不可以處理成難產或死亡,將生與死混沌無界,從而加強戲劇的寓言性等。

        田沁鑫導演的演出版本,我們劇組有人看過有人沒看過,我不建議他們觀看,因為田導版本里演員很棒,導演手段也很強悍,性格化創造、肢體化表達、戲劇節奏、場面處理等堪稱完美,我擔心學生看了會印在腦子里,不知不覺地克隆起來。

        排練過程中我會和他們探討某段戲表達什么,如何銜接等問題。段落銜接部分在傳統戲劇演出中多半用于換景,而《生死場》屬多場次話劇,舞臺物理空間要具可塑性,通過燈光、道具及情節和人物自我感覺的變化完成場景變換。段與段如何銜接,不僅會影響物理空間的轉換,也會影響段落之間的邏輯關系的傳達,就像是蒙太奇,段落排列及怎樣排列有著不同的意義。跟演員有必要探討銜接的邏輯,及整體結構和節奏等。實習大戲也是學生的創作實驗,他們創作出來的成果我不隨意改動,除非是燈光、音效等舞臺需要固定下來的對演員表演的要求以外。關于人物基調,我也是先讓他們自己來定。一開始他們的表演過于表現能量,總是激情澎湃、大喊大叫,而且出現了朗誦腔調。脫離規定情境之外的任何努力都造成虛假和做作,我讓他們試著用潤物細無聲式的表達,效果很好。“表演”痕跡特別重的演員,我會給他指出來,用訓練方法試著解決。越是當代的表演,越要強調演員本人的質感,使角色通過演員活體予以呈現。

        這批學生是我近三十年教學生涯中很難遇到的,他們學藝刻苦,人也努力,自我管理能力強。排演《生死場》他們幾乎不休周末,自己制定排練時間。我除了在國外講課沒發過火,在國內,這群學生是我唯一沒有因學習不努力發過火的,他們很是了不起!

7,您這次對《生死場》寓言化的處理還體現在哪些方面呢?

        何雁:弱化歷史背景,如故事發生的時間、地點、環境、國籍等,將日本改成侵略者;不強調故事發生在東北農村。擔心演員和觀眾誤讀成抗日救國,這會影響他們對戲主題的思考,也削弱蕭紅對國人劣根性的剖析。我想從故事里找到人類的共性,讓演出更具普世性和寓言性。比如對戰爭的思考,這里已不僅指日本侵華,也許二戰中的德國、意大利,甚至二十一世紀的今天,任何一個以強欺弱的國家也都打出“拯救”別國的旗號。這對逐漸走向強大的中國也應有警示作用。去掉政治性信息和歷史積存的信息,看看每句臺詞在年輕演員心里能激發起什么思想?每句臺詞意味著什么?順著當代演員的邏輯和意識,調動他們遇事的真實反應,讓劇本中的歷史在當代人思辨交匯中碰撞產生新的意義。導演要具備寫實的捕捉力,也要有抽象生活的能力。生活都存在于藝術家的大腦里,他既要把對生活的感受轉換成具體的舞臺畫面,但又不能把生活原封不動地羅列出來,通過選擇了的生活畫面從而表達藝術家的思想和意識,這種選擇是智慧、抽象的。

 

該劇編劇、著名導演田沁鑫

        田沁鑫:看您這一版的《生死場》我最開心的,是還原了我作為一個編劇的觀賞態度。在這個戲里我看到了現代氣質,您是靠質感而不是靠年代,我完全沒有障礙地在接受,非常滿意。

        蕭紅的寫作不是線性結構,是散文結構,意到筆不到,留白很多。改編劇本其實很難。做這個劇本時,我年紀,有沖勁兒,可以說是一部青春作證的作品,話劇劇本始終貫穿農民人物的某種沖突,某類掙扎。大量生育的沖撞,生死的跌宕,有力量的表達出來。

        您做這部戲的導演,也是和蕭紅有著某種緣分,在戲的精神,對生死的體悟上,覺得您和小說作者的體悟是一致的,您抓住了小說探討的終極話題的本質,生的肆意,生的欲望,生的破環;死的掙扎,死的絕望,死的出路。這些都是本質的東西,我很敬佩。包括沈力老師的舞美,似乎有地獄、天堂的感受,三層空間設置巧妙。以及服裝造型都充滿原始本能外化展現的氣質。讓觀眾看到一個貧瘠、荒誕、寓言式的圖景,整體上提升了戲劇的審美性。

        我很喜歡這一版,也覺得可以更極端,甚至可以幽默一些,舞臺節奏可以明快,這是一個苦難的環境中,生活著一群不知苦的生動的人類群像,我想起東北人,說苦難就像是在說笑。可能有些反向的表達更能激活這個戲一些深層的火花。

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